Cette œuvre a été présentée au Salon de 1763 avec son pendant Trois pommes d'api, deux châtaignes, une écuelle et un gobelet d'argent (Paris, musée du Louvre). C'est l'une des natures mortes les plus simples, les plus concentrées de Chardin, et aussi sans doute l'une des plus émouvantes. Sont disposées sur un rebord de pierre, devant un fond neutre, un verre de vin à moitié plein, une moitié de noix et un fragment de coquille de noix, trois poires dont l'une est couchée, et un couteau. Son manche est disposé en oblique et en saillie du rebord selon un procédé très couramment employé par Chardin ; l'extrémité de sa lame, masquée par la noix, est située dans le mince intervalle ménagé entre les quatre fruits.

Comment analyser cette œuvre, dont l'iconographie et la composition sont si simples, presque élémentaires ? Il est significatif de constater que la peinture de Chardin met en difficulté les cadres théoriques de Diderot. En 1761, celui-ci parle à propos de ses œuvres d'« une nature basse, commune et domestique ». Son jugement procède de l'enseignement académique, qui privilégie le récit, la mise en scène, l'aspect rhétorique de la peinture au détriment de la manière de peindre. Diderot ne conçoit pas que l'on puisse faire de grandes œuvres avec des sujets prosaïques, il est déconcerté par l'absence totale de sujet ou de narration.

Les œuvres de Chardin ne font pas appel pour leur déchiffrement à la culture, elles ne proposent aucun enseignement, ne véhiculent aucune valeur ; « si le sublime du technique n'y était pas, l'idéal de Chardin serait méprisable », affirme Diderot dans le Salon de 1765. Mais le philosophe est fasciné par la « vérité » du peintre, son talent d'illusionniste : « Ô Chardin, ce n'est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette ; c'est la substance même des objets, c'est l'air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau, et que tu attaches sur la toile. » [Salon de 1763] Il évoque longuement l'usage que l'on peut faire non des tableaux, mais des objets qu'ils figurent, si parfaitement imités : « Il n'y a qu'à prendre ces biscuits et les manger ; cette bigarade, l'ouvrir et la presser ; ce verre de vin, et le boire. » [Denis Diderot, Salon de 1763]

Cependant, dans le même Salon, à propos de La raie, Diderot utilise pour la première fois le mot « magie », et tente d'analyser la technique picturale de Chardin : « Ce sont des couches épaisses de couleur, appliquées les unes sur les autres, et dont l'effet transpire de dessus en dessous ». Il écrit aussi en 1765 : « C'est là qu'on voit qu'il n'y a guère d'objets ingrats dans la nature et que le point est de les rendre ».

Un renversement s'est produit : le sujet a moins d'importance que la manière de peindre. En 1767, il parle d'une « magie de faire à désespérer, un ragoût dans l'assortiment et l'ordonnance », et achève son commentaire en utilisant le registre métaphorique : « On s'arrête devant un Chardin, comme d'instinct, comme un voyageur fatigué de sa route va s'asseoir, sans presque s'en apercevoir, dans l'endroit qui lui offre un siège de verdure, du silence, des eaux, de l'ombre et du frais ». Il est en effet très difficile de formuler l'effet produit par les œuvres de Chardin, d'expliquer les phénomènes formels qui produisent cet effet. Ses natures mortes présentent un nombre très réduit d'objets banals dans des situations toujours identiques, sur un rebord de pierre, devant un fond neutre.

La peinture de Chardin est une description de phénomènes visuels, de matières, de reflets, de nuances ; elle ne sollicite pas l'esprit, si bien que le regard est entièrement absorbé dans la contemplation, la fascination. À force de décrire les objets de la manière la plus immédiate possible, c'est la présence même de ces objets que peint Chardin, et les rapports qu'ils entretiennent avec l'atmosphère, la lumière, les objets voisins. Ses œuvres proposent au spectateur de revivre l'expérience d'une intimité, d'une affinité mystérieuse avec le monde qui l'entoure.