Le modèle de cette œuvre est Auguste Gabriel Godefroy. Il est richement vêtu, regarde sur la table une toupie qu'il vient de lancer. La position de ses mains est très naturelle ; le pouce et l'index de la main droite encore serrés rappellent le geste nécessaire pour faire tourner la toupie. Le peintre rend admirablement l'expression de concentration sérieuse sur le visage de Auguste Gabriel Godefroy. Sur la table sont aussi disposés un encrier avec une plume et une feuille de papier, deux livres dont les couleurs sont reprises dans les bandes verticales du mur du fond. L'enfant au toton est l'occasion d'une méditation sur le temps : alors que la toupie est animée d'un mouvement rapide suggéré par sa position oblique, l'enfant est vu dans une attitude susceptible de durer, et il est entièrement absorbé par les mouvements de son jouet.

L'historien Michael Fried écrit que l'on « doit admirer le pouvoir qu'a Chardin de suggérer la durée réelle des états et des activités d'absorbement. [...] Comme Vermeer, il parvient presque à convertir la durée réelle, le passage même du temps où l'on se tient face à la toile, en un effet purement pictural. Tout se passe comme si le spectateur percevait dans la stabilité et l'immutabilité de l'image peinte non pas une propriété matérielle et nécessaire de la toile, mais la manifestation d'états d'absorbement qui n'adviennent que pour durer, et pour ainsi dire l'absorbement de l'image en elle-même. Cette stabilité et cette immutabilité en reçoivent paradoxalement le surprenant pouvoir de donner l'illusion de quelque changement imminent, graduel ou brusque [ici, l'arrêt et la chute de la toupie].

De telles images ne sont pas les images d'un temps perdu mais celles d'un temps plein, elles incarnent une nouvelle vision - dénuée de toute note moralisante - de la distraction comme état d'absorbement. [...] Chardin, tout à l'acte de peindre, aura trouvé dans l'absorbement de ses personnages un corrélat naturel de son état du moment et un reflet de l'absorbement qu'il espérait chez le spectateur devant l'œuvre achevée. » [Michael Fried, La place du spectateur. Esthétique et origine de la peinture moderne, Paris, Gallimard, 1990, p. 51]