La Circoncision de Jésus
La scène de la Circoncision se place au huitième jour de l’enfance du Christ. La Vierge Marie présente l’Enfant au grand prêtre pour qu’il accomplisse l’excision exigée par la loi juive. L’acte, qui touche l’enfant dans sa chair, est essentiel aux yeux des chrétiens puisqu’il atteste que le corps du Christ, divinité incarnée, était réel et non fantastique. C’est à l’occasion de la circoncision que l’Enfant, désigné dans les textes sacrés du christianisme sous trois noms différents – fils de Dieu, Jésus et Christ – reçut le nom de Jésus qui signifie sauveur. Le tableau, comme l’Évangile de Luc, appose à la scène de la circoncision certains aspects de la Présentation au temple de Jérusalem, puisque l’on voit au centre de l’œuvre et à droite, conformément au texte, deux couples de tourterelles ou de colombes offertes en sacrifice. Mais la représentation picturale est incroyablement plus riche en détails que les sources écrites canoniques.

L’héritage de Raphaël
Giulio Romano développe ici un type de composition frontale, architecturale et théâtrale que Raphaël avait créée, vers 1515, pour l’un des cartons de tapisserie des Actes des Apôtres : Saint Pierre et saint Jean guérissant un paralytique à la porte du temple. Il en reprend, d’une part, les enfilades de colonnes torses sensées provenir du temple de Salomon (et dont on retrouvera plus tard la citation dans le baldaquin de Saint-Pierre de Rome de Pannini) et d’autre part, la correspondance volontaire entre les effets d’une foule de figures verticales, pivotant sur elles-mêmes et ceux de la salle hypostyle.

L’horreur du vide
Mais Giulio Romano, dont les compositions trahissent souvent une horreur du vide, surenchérit sur les formules de son maître. Il aboutit à un double effet de saturation et de mouvement qui n’a pas de précédent dans la Renaissance romaine et que l’on retrouve, plus mesuré, dans La Présentation au temple de la Tenture de la Scuola Nuova (Rome, Vatican) dont l’atelier de Raphaël assura la conception vers 1524. La façon de fondre le modelé de certaines figures dans des ombres très noires tout en soulignant les reliefs de l’architecture par de fines arêtes de lumière s’inscrit dans le prolongement de ce que Raphaël et Giulio Romano lui-même avaient créé à l’arrière-plan du Portrait de la vice-reine de Naples. Le morceau virtuose du pavement de marbres est d’autre part comparable à celui de la Grande Sainte Famille et au parement de l’Abondance associée à la Petite Sainte Famille, toutes deux peintes vers 1518 par Raphaël, Giulio Romano et sans doute, pour ces détails de nature morte minérale, Giovanni da Udine.

L’affirmation du style de Giulio Romano
En outre, l’architecture, avec son impressionnante voûte à caissons entre deux plafonds plats, prélude, par le nombre de ses vaisseaux et la richesse de son articulation, à celle de la cathédrale de Mantoue conçue plus tard également par Giulio Romano. Ce n’est qu’en 1524 que celui-ci quitte Rome pour Mantoue. Le tableau de la Circoncision est probablement antérieur à cette date : son ambition dans l’organisation des foules et de l’espace est, à petite échelle, celle dont témoignent les fresques monumentales de la Salle de Constantin (Le Baptême de Constantin, La Donation de Constantin) peintes au Vatican par Giulio Romano et Gian-Francesco Penni après la mort de Raphaël entre 1520 et 1524.

Problèmes d’identité
Comme ces fresques, la Circoncision intègre des portraits : l’homme de profil tout à fait à droite et un autre homme de profil au second plan, derrière saint Joseph, qui pourraient représenter soit l’artiste et un de ses collaborateurs, soit le commanditaire et un de ses proches. Cette question reste ouverte, car on ne connaît pas de portrait de profil de Giulio Romano, et plus encore parce qu’on ignore l’identité du commanditaire, bien qu’il ait fait peindre ses armoiries en haut au centre de la composition. Malheureusement ce blason n’a pas encore été reconnu, et par comble d’infortune, la signature de l’artiste : Julius Romanus pinxit, que l’on a lue jadis sur le trépied, a disparu lors de la transposition du tableau de bois sur toile. Sa conservation aurait probablement évité les attributions successives de l’œuvre à des peintres émiliens touchés par l’art de Raphaël, tels Bagnacavallo et Vincidor.