« Parmi les dix ouvrages de David, les principaux sont Marat, La Mort de Socrate, Bonaparte au mont Saint-Bernard, Télémaque et Eucharis.

Le 'divin' Marat, un bras pendant hors de la baignoire et retenant mollement sa dernière plume, la poitrine percée de la blessure 'sacrilège', vient de rendre le dernier soupir. Sur le pupitre vert placé devant lui sa main tient encore la lettre perfide : 'Citoyen, il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit à votre bienveillance.' L'eau de la baignoire est rougie de sang, le papier est sanglant ; à terre gît un grand couteau de cuisine trempé de sang ; sur un misérable support de planches qui composait le mobilier de travail de l'infatigable journaliste, on lit : 'À Marat, David'.

Tous ces détails sont historiques et réels, comme un roman de Balzac ; le drame est là, vivant dans toute sa lamentable horreur, et par un tour de force étrange qui fait de cette peinture le chef-d'œuvre de David et une des grandes curiosités de l'art moderne, elle n'a rien de trivial ni d'ignoble. Ce qu'il y a de plus étonnant dans ce poème inaccoutumé, c'est qu'il est peint avec une rapidité extrême, et quand on songe à la beauté du dessin, il y a là de quoi confondre l'esprit. Ceci est le pain des forts et le triomphe du spiritualisme ; cruel comme la nature, ce tableau a tout le parfum de l'idéal. Quelle était donc cette laideur que la sainte Mort a si vite effacée du bout de son aile ? Marat peut désormais défier l'Apollon, la Mort vient de le baiser de ses lèvres amoureuses, et il repose dans le calme de sa métamorphose. Il y a dans cette œuvre quelque chose de tendre et de poignant à la fois ; dans l'air froid de cette chambre, sur ces murs froids, autour de cette froide et funèbre baignoire, une âme voltige. Nous permettrez-vous, politiques de tous les partis, et vous-mêmes, farouches libéraux de 1845, de nous attendrir devant le chef-d'œuvre de David ? Cette peinture était un don à la patrie éplorée, et nos larmes ne sont pas dangereuses. Ce tableau avait pour pendant à la Convention la Mort de Le Peletier de Saint-Fargeau. » [Baudelaire, Musée du Bazar Bonne-Nouvelle]

Marat est assassiné en 1793 par Charlotte Corday, alors qu'il prend un des bains lénifiants qui soignent sa maladie de peau. David, qui est alors proche de Robespierre, est immédiatement chargé d'organiser ses funérailles, et d'immortaliser ce nouveau martyr de la Révolution, comme il l'a fait pour Le Peletier de Saint-Fargeau et comme il le fera pour Bara. Baudelaire demande à ses contemporains la permission de « s'attendrir » devant l'effigie de Marat, « s'attendrir » car sa mémoire est particulièrement sombre : le journal qu'il dirige pendant la Révolution, L'Ami du peuple, promeut la thèse d'un complot de la contre-Révolution et en dénonce inlassablement les coupables. Il est l'homme de la Terreur, celui qui appelle à l'émeute et au massacre, un bourreau, mort dans le sang.

L'analyse du Marat par Baudelaire est une des plus justes et des plus sensibles de l'ensemble de sa critique. Elle commence par une description, qui correspond bien à l'apparent aspect de reportage de la toile : David semble peindre la scène telle qu'elle s'est déroulée, il n'y a pas de mise en scène grandiose ou d'accessoires inutiles. Le drame vient de se dérouler, personne n'a encore fait irruption dans la pièce. Cette absence d'action ôte à la toile tout caractère narratif, et fait accéder le propos à un niveau supérieur, intemporel. Par la seule mise en scène du cadavre solitaire, le tableau devient une apothéose d'une puissance inégalée, une allégorie du martyre moderne. Comme le montre Baudelaire, le caractère de reportage est très trompeur. Il y a d'abord un élément étranger à la scène réelle : l'inscription « À Marat, David », en capitales solennelles, qui transforme cette caisse de bois en une stèle funéraire. De plus l'image de Marat est idéalisée : sa légendaire laideur, causée par sa maladie de peau, est effacée, et le personnage, qui avait cinquante ans au moment de son assassinat, est rajeuni (mais la Révolution n'est-elle pas un rajeunissement général de l'humanité ?). Surtout, le grand vide sombre à résonance tragique qui couvre la moitié supérieure de la toile entoure le corps du défunt d'un silence religieux, et semble vibrer d'une présence surnaturelle ; la conversion de cette surface nue en l'effet le plus éloquent du tableau fait de la toile un « poème inaccoutumé ».

En soulignant les termes de « divin » et « sacrilège », Baudelaire insiste sur le caractère religieux de la scène : la disposition générale évoque une Pietà ou une mise au tombeau (la nudité et la forme carrée de la baignoire font de celle-ci un sarcophage), la blessure au côté droit et le sang rappellent le Christ. La Mort, c'est-à-dire l'accession au statut de martyr, a donc effacé la laideur de Marat et permis sa métamorphose en âme ; la mort, dont le fait domine la toile, le drame de la mort exalté par l'art suffit ici à faire du révolutionnaire un héros, et transforme cette victime d'un crime sordide abandonnée dans sa baignoire en une icône d'une religion nouvelle.