Charles Baudelaire
Rubens, fleuve d'oubli, jardin de la paresse,
Oreiller de chair fraîche où l'on ne peut aimer,
Mais où la vie afflue et s'agite sans cesse,
Comme l'air dans le ciel et la mer dans la mer ;
Léonard de Vinci, miroir profond et sombre,
Où des anges charmants, avec un doux souris
Tout chargé de mystère, apparaissent à l'ombre
Des glaciers et des pins qui ferment leur pays ;
Rembrandt, triste hôpital tout rempli de murmures,
Et d'un grand crucifix décoré seulement,
Où la prière en pleurs s'exhale des ordures,
Et d'un rayon d'hiver traversé brusquement ;
Michel-Ange, lieu vague où l'on voit des Hercules
Se mêler à des Christs, et se lever tout droits
Des fantômes puissants qui dans les crépuscules
Déchirent leur suaire en étirant leurs doigts ;
Colères de boxeur, impudences de faune,
Toi qui sus ramasser la beauté des goujats,
Grand cœur gonflé d'orgueil, homme débile et jaune,
Puget, mélancolique empereur des forçats ;
Watteau, ce carnaval où bien des cours illustres,
Comme des papillons, errent en flamboyant,
Décors frais et légers éclairés par des lustres
Qui versent la folie à ce bal tournoyant ;
Goya, cauchemar plein de choses inconnues,
De fœtus qu'on fait cuire au milieu des sabbats,
De vieilles au miroir et d'enfants toutes nues,
Pour tenter les démons ajustant bien leurs bas ;
Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges,
Ombragé par un bois de sapins toujours vert,
Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges
Passent, comme un soupir étouffé de Weber ;
Ces malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes,
Ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum,
Sont un écho redit par mille labyrinthes ;
C'est pour les cours mortels un divin opium !
C'est un cri répété par mille sentinelles,
Un ordre renvoyé par mille porte-voix ;
C'est un phare allumé sur mille citadelles,
Un appel de chasseurs perdus dans les grands bois !
Car c'est vraiment, Seigneur, le meilleur témoignage
Que nous puissions donner de notre dignité
Que cet ardent sanglot qui roule d'âge en âge
Et vient mourir au bord de votre éternité !
Sur la critique
« Je crois sincèrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et poétique ; non pas celle-ci, froide et algébrique, qui, sous prétexte de tout expliquer, n'a ni haine ni amour, et se dépouille volontairement de toute espèce de tempérament ; mais, un beau tableau étant la nature réfléchie par un artiste, - celle qui sera ce tableau réfléchi par un esprit intelligent et sensible. Ainsi le meilleur compte rendu d'un tableau pourra être un sonnet ou une élégie. Mais ce genre de critique est destiné aux recueils de poésie et aux lecteurs poétiques. Quant à la critique proprement dite, j'espère que les philosophes comprendront ce que je vais dire : pour être juste, c'est-à-dire pour avoir sa raison d'être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c'est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d'horizons [...]. » (Baudelaire, Salon de 1846, « À quoi bon la critique ? »)
Les commentateurs sont partagés sur la date de la composition : 1845-1846, c'est-à-dire contemporain des grands Salons, ou 1855. On y trouve des similitudes de style avec Bénédiction.
Delacroix, Rubens, Goya...
Les Phares, ce sont les maîtres, les guides de l'humanité. Or le poète présente ici huit artistes : cinq peintres, deux graveurs (Rembrandt et Goya) et un sculpteur (Puget). Leur distribution n'est pas chronologique et l'on a cherché à comprendre le classement opéré par Baudelaire. On peut tenter de le comprendre en regardant les caractéristiques relevées par le poète : ils seraient alors distribués dans un ordre allant du clair au sombre, de l'Idéal au Gouffre. Mais on peut trouver également d'autres relations qui unissent ces artistes.
Rubens est souvent nommé par Baudelaire dans ses Œuvres critiques. Il lui reconnaît des qualités de coloriste : « Donc, quand nous disons que ce tableau est bien dessiné, nous ne voulons pas faire entendre qu'il est dessiné comme un Raphaël ; nous voulons dire qu'il est dessiné d'une manière impromptue et spirituelle ; que ce genre de dessin, qui a quelque analogie avec celui de tous les grands coloristes, de Rubens par exemple, rend bien, rend parfaitement le mouvement, la physionomie, le caractère insaisissable et tremblant de la nature, que le dessin de Raphaël ne rend jamais. » (Salon de 1845)
Il parle de sa fécondité et il le place à côté des peintres que nous retrouvons ici : « Que le moraliste ne s'effraye pas trop ; je saurai garder les justes mesures, et mon rêve d'ailleurs se bornait à désirer ce poème immense de l'amour crayonné par les mains les plus pures, par Ingres, par Watteau, par Rubens, par Delacroix ! Les folâtres et élégantes princesses de Watteau, à côté des Vénus sérieuses et reposées de M. Ingres ; les splendides blancheurs de Rubens et de Jordaens, et les mornes beautés de Delacroix, telles qu'on peut se les figurer : de grandes femmes pâles, noyées dans le satin. » (Salon de 1846)
« Quant au paysage de fantaisie, qui est l'expression de la rêverie humaine, l'égoïsme humain substitué à la nature, il fut peu cultivé. Ce genre singulier, dont Rembrandt, Rubens, Watteau et quelques livres d'étrennes anglais offrent les meilleurs exemples, et qui est en petit l'analogue des belles décorations de l'Opéra, représente le besoin naturel du merveilleux. » (Salon de 1846) On le voit, Baudelaire repend les mêmes termes : rendu du mouvement, fécondité, splendeur des corps blancs, expression de la rêverie humaine. On retrouvera ces qualités dans des tableaux comme le Portrait d'Hélène Fourment.
L'évocation de Léonard de Vinci est ici directement en relation avec les œuvres présentées au Louvre. Le paysage est celui de La Vierge aux rochers, le sourire de l'ange est celui de L'Annonciation. Baudelaire souligne le caractère énigmatique de l'œuvre et la résume avec le terme « miroir », reflet des apparences à la profondeur infinie.
Rembrandt est perçu comme le peintre de la misère humaine. Dans le Salon de 1846 il écrit : « Raphaël, quelque pur qu'il soit, n'est qu'un esprit matériel sans cesse à la recherche du solide ; mais cette canaille de Rembrandt est un puissant idéaliste qui fait rêver et deviner au-delà. L'un compose des créatures à l'état neuf et virginal, - Adam et Ève ; - mais l'autre secoue des haillons devant nos yeux et nous raconte les souffrances humaines. »
Avec Michel-Ange, Baudelaire évoque à la fois la sculpture et les fresques, notamment celles de la Chapelle Sixtine. Quand il veut louer Delacroix, il écrit dans le Salon de 1846 : « Il jette ses figures, les groupe et les plie à volonté avec la hardiesse de Michel-Ange et la fécondité de Rubens. Je ne sais quel souvenir des grands artistes me saisit à l'aspect de ce tableau ; je retrouve cette puissance sauvage, ardente, mais naturelle, qui cède sans effort à son propre entraînement. » Plus loin il loue aussi les qualités de dessinateur du maître : « Michel-Ange, qui est à un certain point de vue l'inventeur de l'idéal chez les modernes, seul a possédé au suprême degré l'imagination du dessin sans être coloriste ».
Puget est évoqué en tant qu'homme autant que comme artiste. L'image qu'en propose le poète est celle d'un « romantique » avant la lettre, puisqu'il a vécu de 1622 à 1694. Mais l'opposition soulignée entre le corps débile et la puissance de création - sensible notamment dans l'œuvre célèbre du Milon de Crotone -, sa mélancolie, en font l'annonciateur du XIXe siècle.
On s'attendrait alors tout naturellement à ce que le poète évoque Delacroix qui paraît avoir accompli la synthèse des qualités de ceux qui l'on ici précédé. Pourtant le poète intercale deux figures antithétiques : Watteau et Goya. Le premier, en effet, est le peintre notamment de l'Embarquement pour Cythère et de nombreuses œuvres qui évoquent les fêtes galantes. Ce sont bien des figures de carnaval comme le Gilles, habillé en Pierrot dont la figure inexpressive cache quelque secret. Le rêve apparaît ici léger, et les figures sont celles de la mélancolie. Goya, par contre, apparaît ici comme le peintre du rêve qui se fait cauchemar : Baudelaire songe sans doute alors aux gravures, notamment à la plus célèbre Le Songe de la raison enfante des monstres. Ces œuvres fantastiques, les Caprices, que l'artiste a produites dans la seconde partie de sa carrière semblent représenter les angoisses de l'homme.
Delacroix clôt donc tout naturellement cette procession des « phares » de l'humanité. L'œuvre du peintre romantique a été longuement commentée par Baudelaire et il ne faut pas chercher ici d'allusion à une œuvre précise, c'est tout l'univers du peintre romantique qui est évoqué. Le poète a été très sensible à la « pondération du rouge et du vert » dans l'œuvre du peintre, et c'est à propos de l'effet produit par l'utilisation de ces couleurs qu'il parle de « surnaturalisme » : « En fait d'art, je suis surnaturaliste. Je crois que l'art ne peut trouver dans la nature tous ses types, mais que les plus remarquables lui sont révélés dans son âme, comme la symbolique des idées innées, au même instant. » [Salon de 1831} Par ailleurs, dans le Salon de 1846, le poète associe déjà Delacroix et Weber, en écrivant que la couleur de Delacroix est « plaintive et profonde comme une mélodie de Weber ». Le peintre parle donc le langage de l'âme comme le musicien, langage que comprend le poète.
Les trois dernières strophes viennent présenter une synthèse et expliciter la pensée du poète. Une série de termes vient tout d'abord caractériser les œuvres : on remarquera que la plupart connotent une douleur, « cris », « plaintes », « pleurs » ou la révolte (« malédictions », « blasphèmes »), mais que le poète a intercalé les « extases » - qui évoquent l'univers mystique - et le Te Deum qui rend grâces à Dieu. Le poète, s'il est hanté par la douleur, montre surtout que les artistes expriment les sentiments les plus forts. Solitaires et dressés face à l'immensité, comme les « phares », ils permettent au peuple de trouver leur chemin. L'artiste devient « sentinelle », « porte-voix » - Victor Hugo avait employé l'image du prophète, celui qui parle au nom du peuple et qui guide le peuple. Le vers 39 - « C'est un phare allumé sur mille citadelles » - développe le sens précis du titre et prépare la dernière strophe qui souligne la dignité de l'artiste et la grandeur de l'œuvre d'art.
Selon le mot d'André Ferran, « la dignité de l'homme, c'est de chercher dans l'Art ce reflet divin » (André Ferran, L'Esthétique de Baudelaire, Hachette, 1933) Baudelaire reprendra ces idées dans son commentaire sur Edgar Poe : « C'est cet admirable, cet immortel instinct du beau qui nous fait considérer la terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du Ciel. La soif insatiable de tout ce qui est au-delà, et que révèle la vie, est la preuve la plus vivante de notre immortalité... Ainsi, le principe de la poésie est strictement et simplement l'aspiration humaine vers une beauté supérieure, et la manifestation de ce principe est dans un enthousiasme, une excitation de l'âme - enthousiasme tout à fait indépendant de la passion qui est l'ivresse du cœur, et de la vérité qui est la pâture de la raison. » (Charles Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe, 1857)
Correspondances
Ce sont les œuvres de critique d'art qu'il faut lire pour mieux cerner la conception que Baudelaire se fait de chacun de ces « Phares ». Le nom de Rubens apparaît 29 fois dans les Curiosités esthétiques. Dans la plupart des cas, le nom apparaît lorsque le Poète commente l'œuvre de Delacroix : c'est dans la comparaison des deux génies que le poète parvient à saisir la part d'éternité de chacun. Pour Goya, on voit que le poète ne s'est intéressé qu'à une partie de son œuvre, Les Caprices, notamment les planches 43, El sueño de la razon produce monstruos, 55, Hasta la muerte, et 17, Ben tirada està. Il est sensible alors à la fois au drame de l'artiste et à l'aventure spirituelle que traduisent ces œuvres. Pour les idées sur la beauté, on se reportera à toute la section des Fleurs du mal, qui est consacrée à ce thème (poèmes XVII à XXI) et qui permet de retracer l'itinéraire spirituel du poète.
Michel Tichit
🖼️ Cette fiche contient des illustrations et ressources interactives
Images, vidéos et outils pédagogiques disponibles sur l'interface complète.